商河鼓子秧歌

社會人文 9547 184 2016-06-10

鼓子秧歌是山東省的漢族民間舞蹈。最初起源于濟南商河縣,有一千多年的歷史,是漢族民間為慶豐收而載歌載舞的一種藝術形式。每年的元宵節,是鼓子秧歌演出活動的高潮日。由于鼓子秧歌是多人組成,組織嚴密的一項活動,所以行動總是那么氣勢磅礴,讓人人心沸騰!

基本信息

  • 中文名稱

    商河鼓子秧歌

  • 分類

    舞蹈

  • 地區

    山東

目錄
1簡介
2表演形式
3基本特征
4源流剖析
5組織分工
6演出活動
7傳承意義

簡介

商河人民在漫漫的歷史長河中,年復一年,世代相續,血汗滋潤了土地,勞動改變了一切,在特定歷史條件下的艱難歲月里,鑄就了勞動人民刻苦耐勞、勇敢剛直的性格,人們飽經磨礪而不甘自餒,在這蒼涼浩瀚的魯北平原上,生于斯,長于斯,歌哭于斯,發展了生產,創造了優秀的漢族民間歌舞-商河鼓子秧歌。

所謂秧歌,它是漢族民間歌舞的統稱,但必須以舞為主方稱秧歌。早在建國初期,全國各地的文藝工作者深入生活,他們發現商河的民間歌舞豐富多彩,五十年代末山東的專家根據全省情況,篩選出商河、膠縣、海陽三縣的民間歌舞統一定名為山東三大秧歌,即商河鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽秧歌。當時商河民間歌舞形式很多,有傘鼓舞、花鞭鼓、鳳陽花鼓、花棍、采茶、小車、大頭、高蹺、信子、龍燈、獅包、燈官、虎牛斗、荷花燈、獨竿橋、二人轉、旱船、跑驢、趕腳、行車、馬叉、前場、撮擂子、背媳婦、搖葫蘆、打杈、哈哈等三十余種,其中“傘鼓舞“的舞蹈形式最完整,文化內涵最深邃,就重點挖掘整理,并逐漸把“鼓子秧歌“作為“傘鼓舞“代名詞,叫的人多了,習慣成了自然。商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌鼓子秧歌是山東北部地區流傳極為普遍的一種大型廣場舞蹈,也是廣大農民慶祝豐年、歡度新春的一種漢族民俗活動。它廣泛流傳在以商河縣為中心的惠民、樂陵、陵縣、陽信、濟陽、臨邑、平原、禹城等縣市。據本世紀50年代調查,商河縣978個自然村,就有724個村有鼓子秧歌隊。每逢農歷正月十五日前后,從村莊到城鎮,到處可以聽到震耳欲聾的鑼鼓聲,看到追隨圍觀秧歌表演的人群。在秧歌場里,祖孫三代共舞,屢見不鮮,可見其流傳之廣,普及之深。

鼓子秧歌因其人數眾多,組織嚴密,形式完整,舞技強悍遒勁,場陣磅礴恢宏,既寓藏著厚重的歷史文化感,又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色,被譽為“民族民間文化的奇葩,齊魯文化的驕傲“,“是我國漢族男子舞蹈陽剛之美的集中表現,是舞蹈文化的瑰寶“,“在全世界范圍的民間舞中也是極為少見的“。1955年、1980年、1989年、1992年、1996年、2002年六次代表山東省和濟南市參加全國民舞大賽,五次獲最高獎。1996年被文化部命名為“中國民間藝術之鄉“(民間舞蹈),1999年又去北京參加了建國五十周年大慶,在天安門前的演出活動,盛譽海內外。

表演形式

秧歌舊時的表演形式,集歌、舞、丑于一體。表演時先舞后歌,歌者不舞,舞者不歌,丑角商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌在歌舞間插科打諢。經常演唱的歌曲有“哈爾虎“(也稱“搖葫蘆“)、“打岔“、“鴛鴦嫁老雕“、“饞老婆吃狗“、“大觀燈“、“小觀燈“等。內容多以民間故事、歷史傳說、人際關系、日常生活為主,富有濃郁的鄉土氣息和生活情趣。

舞是跑大場子,由傘頭率領,各種角色在固定的位置上沿著固定的線路演化出許多隊形圖案。揚圖豐富多變,動作粗獷奔放,氣氛緊張熱烈。進入20世紀40年代,隨著社會制度的改變和人們思想意識以及審美觀念的變化,秧歌也得到了進一步的發展,集歌、舞、丑于一體的表演形式開始解體,由男扮女的小腳女人形象逐漸消失。從50年代開始,經專業舞蹈工作者整理和發展,一改過去那種松散冗長的表演程式和沉悶壓抑的心態,使其更加精彩緊湊,時代精神更加鮮明突出,經過不斷改革和充實,終于發展成一種獨立的純舞蹈形式。商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌舊時秧歌隊的演出活動,與當地的民俗活動是密不可分的,特別是與當地祭祀活動有著千絲萬縷的聯系。春節期間,秧歌隊演出前一天晚上,必須到本村寺廟或祠堂參加祭祖敬神的儀式。其規模、方式和時間各地不一,如有的祭祀隊伍中包括:散“路燈“者(又叫“祭香包“,用棉紙包松子末,油浸點燃后散在路兩旁,通常由族長或德高望重的長者擔任)-開道鑼-撒小米者-燒紙錢者-供桌(上有三牲供品)-鑼鼓隊-秧歌隊等。浩浩蕩蕩的祭祀隊伍,在緩慢深沉的鑼鼓聲中向寺廟或祠堂走去,一路上散路燈,撒小米,燒紙錢,隊伍過后繁星點點,煙火繚繞,猶如一條逶迤的火龍。到達目的地后,獻供品,燒香紙,三拜九叩,祈禱先祖和神靈保佑來年風調雨順,五谷豐登,同時保佑秧歌隊出村演出事事如意,人人平安。秧歌的角色是以舞者所用道具的名字命名的,如傘頭,左手握平頂傘,右手拿牛胯骨;鼓子,左手握兩面圓形小鼓,右手拿鼓槌;棒槌,雙手各握一根棗木棒;拉花,左手拿折疊彩扇,右手握彩色綢巾。傘頭又分丑傘和花傘,丑傘中的第一、二把傘是演出的組織者和指揮者,又是領舞者,精通秧歌,技藝精湛,被稱為“秧歌博士“。鼓子是秧歌表演的主力,多扮作武士形象。棒槌由少年扮演。拉花又有地花和蹺花(踩短蹺)之分,多扮作少女形象。另外還有一種丑角,又稱“外角“,可扮成各種滑稽角色,如贓官、傻妮、憨小、丑婆等。丑角因不在正式編制,可有可無,可多可少,根據村中有無這種表演人才而定。

基本特征

秧歌表演的基本特征是“跑“,所以稱“跑秧歌“,不叫“扭秧歌“。自始至終,所有演員在不停地跑動,在跑動中完成各角色的動作組合,在跑動中相互交流感情,表現自我。整個演出場地像一個商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌流動的由左向右旋轉的舞臺,在旋轉中不斷地演化出豐富多彩的舞蹈場圖。而這些場圖,就是秧歌演出的主體部分,叫“跑場子“。跑場子又分文場、武場、文武場。文場以跑為主,舞者不做動作,鼓棒不響。武場舞者在規定的場圖里定點定時做動作,鼓棒聲齊響。文武場舞者在跑動中于中心處或交叉處輪番做動作。文場看“跑“(隊形變化),靜中有動;武場看“打“(動作表演),激越熱烈。文武結合,此起彼伏,快慢相宜,弛張相兼,令人眼花繚亂。

秧歌的場圖,取材廣泛,內涵豐富,其形態有來自勞動工具、生活用具、花卉建筑、服裝頭飾,以及歷史故事、神話傳說、戰爭陣勢等各個方面。其特征是外圓內方、方圓對稱。其動向是左進右出,圍中跑圓。很明顯,這一規律特點是受我國傳統審美意識的影響,是傳統審美觀的繼承與發展。古人認為天是圓的,地是方的,用天圓來概括和認識自然界周而復始的變化,用地方來識別事物的千差萬別,成為規范人們的道德行為的審美標準。秧歌場圖的外圓內方,方圓對稱,無疑是在這種審美意識的支配下發展和創造出來的。場圖給人以規整、莊重、古樸、圓潤的美感。商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌秧歌場圖的另一個規律特點是所有場圖都是由不同形狀的菠花(由舞者交叉繞行的圓形路線)組合而成,菠花可分單一菠花、多頭菠花、形象菠花3種。組合由簡到繁,由單一到復雜,形成一套有規律多層次的組合程式。如“雙十字街“,是由8個單一菠花組成;“大香山“由6個多頭菠花組成;“金錢蝴蝶“則由4個蝴蝶形象的菠花組成。如果用2種或3種菠花,經過精心構思,可表現更為復雜的場圖,如“單劈葫蘆“。

源流剖析

鼓子秧歌起源于抗洪斗爭

黃河,“四瀆之宗“、“百水之首“,它養育了我們古老而偉大的民族,但黃河自古善淤、善決商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌、善涉,決口和改道極為頻繁,公元11年河決魏郡,黃水自由泛濫近六十年。公元69年漢明帝擢用王景發民卒數十萬修河筑堤,自滎陽東至千乘,才導大河經濮陽、范縣、茌平、禹城、臨邑、商河、惠民至利津、沾化一帶入海,在商河的河道時稱滳河、篤馬河(古跡猶存,現稱沙河),這一河道歷經魏、晉、隋、唐沒多大改變,直到1048年才改成現行河道。在黃河腰穿縣境的歲月里,百姓屢受黃水危害,毀房舍、敗田禾、餓殍遍地,民不聊生,“歲歲如此,其何以堪“。人生在世,一要活著,二要溫飽,三要發展,就必須參與適應和變革現實的社會實踐,黃河岸邊的商河百姓,為了生存,群起奮勇抗洪搶險,導水排澇,災后散墑搶種,辛勤勞作喜有收成,情不自禁拿起鍋碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨傘等隨手用具,聚集在一起唱起來跳起來,抒發災后余生抗災“等豐收的歡悅心情,正如《詩經》上說的“情動于中而發于言,言之不足,故手之舞之,足之蹈之“。隨著抗災奪豐收次數增多,人們看到自身存在的價值,體驗到歌詠舞跳的愉悅情趣,參加舞跳的人數不斷增多,進而道具就有了變化,也有了簡單的舞蹈動作和舞蹈組合,這就是鼓子秧歌的雛形,這種民間傳說的秧歌起源,雖無文字可查,但是可信,從現在鼓子秧歌樣式里可以看到當時人們抗洪搶險的復習和預演,如直接取名洪澇災害的“漩海眼“、“大八叉“、“大亂場“等磅礴恢宏的場陣及金鼓轟鳴聲,很容易使人聯想到黃河當年濁浪狂濤咆哮肆虐,人們萬眾一心抗洪搶險激昂悲壯的場景。

鼓子秧歌以武舞成型

歷代封建王朝都是以武力取天下,為維護統治都編制歌頌本朝武功的武舞,用于郊廟祭祀。商河鼓子秧歌商河鼓子秧歌如周代禮樂制度的“六舞“中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音樂依附舞蹈流傳,唐太宗為秦王時,軍中遂有《秦王破陣樂》,李世民又親制破陣舞圖《七德舞》,命大臣呂才等人教樂工128人,披甲執戟而舞。宋神宗六年,王安石派王韶率兵出塞,王韶在講武之暇教軍士習“訝鼓“,與敵軍對壘時,以“訝鼓“振奮自己,震懾敵軍。從《大濩》、《大武》、《七德舞》、《訝鼓舞》與鼓子秧歌相比較,其意境、舞技、功利諸方面,頗有相似之處,鼓子秧歌很有可能就是這個時期的漢族民間武舞(也可能是宮廷武舞,或是軍隊武舞),其社會功能無疑是用來鼓舞戰斗情緒,是戰爭的預演和再現。

之所以說鼓子秧歌是在唐宋年間以武舞成型,因為它具有這個時代的精神特點。山東自古以來戰亂頻繁,商河地處腹地,更是兵連禍結,飽受兵燹之苦,血與火洗禮的商河人民不僅鍛煉了驍勇尚武精神,也在戰爭中學會戰爭,并把戰爭中某些手段用于漢族民間舞蹈,更由于商河作為齊國的臣民,長期受孔子、孫子文武二圣的文化熏陶,所編出來的舞蹈就具有“泱泱大風“古齊國的樂舞水平,經過千百次的演出,錘煉出軍事化的組織形式,變化莫測的舞蹈陣式,粗獷豪放的將士風格,無往不勝的英雄氣勢,這就是山東大漢的氣質,也就是舞蹈之魂。作為生命情調和沖動形諸人體律動的商河鼓子秧歌參加者,能盡情地抒發自己的情感,展示自己的力量,在美與力的旋渦里自我陶醉,它忽如猛虎下山,忽如短兵相接,忽如行云流水……但什么也不像,看到、聽到、感覺到的是一些虛的實體,是力的凝聚所向披靡,因而具有強烈的震撼力。

鼓子秧歌的流傳賴于祭祀活動

“祭祀“和“禮俗“是統治階級約束人民道德規范和行為準則的手段。殷商以前,人們以目神為萬物主宰,朝夕祭之。周代則以天帝為尊,節氣(日)受祭,并和神農、后稷并而祭之,一直延續到清末。典儀非常隆重,上至天子、三公九卿、諸侯大夫,下至州府縣衙,上下一齊搞,最初帶有強制性和半強制性,后來逐漸變為習慣。《商河縣志》記載的縣城郊祭活動:立春前一日,官府率士民具芒神土牛,里人行戶扮漁讀耕樵諸戲,在日出前出東門,朝東南方向頂禮膜拜,日出時看太陽光芒能預知當豐農事好壞。上述可以看出,當政者需要通過“祭祀“、“以馭其民“,蕓蕓眾生也趨于對命運的困惑,企盼神祖賜予幸福。農村的“禮俗“,則由族長率“漁讀耕樵諸戲“,正月初七(人日)晚上到寺廟祠堂祭神拜祖,燒香包跑“行程“,莊嚴肅穆,獻上三牲、三經,三拜九叩,燒柴禾燒紙錢跑“場子“,祈禱六個方面的要求:風調雨順,五谷豐登,多子多福,福祿吉祥,消除兵禍,遠避罪疾。

由于“漁讀耕樵諸戲“(現在稱鼓子秧歌),常年參加“祭祀“、“禮俗“活動,成為封建社會慣性運轉機制的一部分,這種直接的社會功利性,成了民間舞蹈價值取向的一種恒常因素,也就給了鼓子秧歌以生存和流傳的條件,因而一代一代傳了下來。

鼓子秧歌從實用功利藝術逐漸向自娛性轉化

元末明初和明末清初,從外地遷來大批移民,他們不僅促進了當地經濟發展,也帶來了各地的樂舞文化在商河大匯合,民間歌舞從減輕勞動重負、祭祀驅壤、鼓舞戰斗熱情的實用功利藝術逐漸向祝福游藝、自我娛樂轉化,主調由慶重神秘演化為喜慶歡樂,明清時期興旺發達。

鼓子秧歌當地俗稱“跑(鬧)十五“、“鬧玩藝兒“,集歌舞雜耍于一場,是漢代“百戲“的延續。民間活動正月初七晚上祭祖,初八正式開始,十七晚上落傘,前后十天,其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣志》記載的城里“跑十五“盛況:“舉國紛紛興若狂,新正十四掛衣裳,明朝但愿無風雪,盡力逞才鬧一場“,“是日士女云集,途為之塞,自晨至暮絡繹不絕。““里人行戶扮漁讀耕樵諸戲,酒筵悅歌競為歡會,凡三夜“。農村則根據自身條件,將若干種文藝形式綜合在一起,重點表演傘鼓舞,舞者不歌,歌者不舞,這種“百戲“形式的自娛性活動,在特定歷史條件下,借用簡單的道具,先人傳下來的技巧,把壓抑的情感,在合情合理合法的時空中,將平時說不出來、不敢說、不能說的話,把窩在心里的酸甜苦辣,一古腦地通過身體各部位的律動,亦舞亦蹈亦說亦唱地宣泄出來,得以心理上的自我調節,自我安慰,自我解脫,重打鑼鼓重開張,以期待來年勝今年。

鼓子秧歌的繼承發展在當今

商河地處偏僻,交通不便,漫長封閉的自然經濟,不僅滯緩了生產的發展,也使民間舞蹈帶上濃厚的小農經濟色彩,舞蹈技巧(尤其是“頭傘“領場子)是父教子、子教孫輩輩相傳,組織形式是封建家長制的因襲,它不僅造成鼓子秧歌鮮明的區域性特點,并因裙帶關系的局限性,在全縣逐漸形成三種傘鼓流派,盡管各種流派相互滲透,形成各具風格的“一個村一個樣“,但由于“天不變道亦不變“,雖然千百年流傳下來不走樣,但“提高“相當緩慢,粗看起來年年都是老一套,并被當政者認為它是民間雜耍不登大雅之堂,任其自生自滅,尤其在日寇入侵的八年里,人民痛苦,秧歌幾乎絕跡。1945年商河解放,伴隨著發展生產,參軍支前,群眾性秧歌出現熱潮,成了人民獲得新生精神風貌的寫照。建國后,秧歌活動出現兩次高潮,都與黨的政策和農民增收的愉悅心情有關,也是文藝工作者堅持“二為“方向和“雙百“方針的結果。

(1)立足本地,依靠群眾,堅持弘揚民族文化.

八十年代初,隨著改革開放的大潮,西方的迪斯科、霹靂舞風靡東方這塊古老的大地,一些黃色的文化也乘機泛濫,“六害“橫生,這種文化滲透引起人們嚴重關注,好辦法就是弘揚民族文化,增強民族自尊、自信、自強精神,反滲透、反腐蝕,商河縣委、縣政府堅持立足本地,從民舞切入,把廣大群眾團結在有中華民族特色的文化大旗下,改革開放二十多年,年年舉辦全縣鼓子秧歌匯演(今年已是第22屆),每年幾十幾百支秧歌隊,幾千幾萬人參加演出,到處鼓聲嚨咚,到處流光溢彩,上至九旬老翁,下至五六歲的孩子,一家三代同場演出,兄弟姐妹爭扮角色,到處都是一往情深的執著,充分發揮了鼓子秧歌自娛性和它特有的凝聚力和向心力功能,鞏固和發展了人民內部平等、團結、互愛、互助的社會主義新型關系,這種健康向上的文化氛圍,客觀上抵御了各種腐朽文化的侵蝕,保證了改革開放的順利進行。

(2)貴在繼承,重在創新,努力創造出無愧于偉大時代的舞蹈文化

早在上世紀五十年代,大批的音樂舞蹈工作者來商河深入生活,長時間、無條件地在“源泉“中向民眾學習,挖掘整理民族文化遺產。六十年代初,商河鼓子秧歌被選入北京舞蹈學院漢族民舞教材。省內外十幾個專業文藝團體,根據鼓子秧歌舞蹈語匯創作的藝術精品,在國內外演出引起強烈反響。本地的文藝工作者得天獨厚,在繼承傳統的基礎上,除粗取精,突出了山東大漢的性格,突出了民族特色,不僅在全國大賽和重大活動中贏得了榮譽,還應各地邀請,秧歌隊員的足跡踏進了全國20多個省市的廣場和舞臺,這充分表明,鼓子秧歌與時代碰撞后,更顯出本身的光彩和永恒的價值。同時也培育和造就了一批人才,如文化部門的付君燕、商玉山、馮魯沂在全國大賽中獲得“編導獎“,商家村的“頭鼓子“商玉山獲“優秀演員獎“。楊廟村的“頭傘“李傳楨,五十年秧歌史被拍成電視片《秧歌李》。還有楊廟、商家、三帽、三里莊、魏集等十幾個骨干演出隊,最近又培育了玉皇廟武校、白集等少兒鼓子秧歌隊,在大賽中獲獎,更是可喜可賀。

3)全國首屆商河鼓子秧歌研討會在商河召開

為進一步探索鼓子秧歌源流并結合時代特點加以發展,由省、市、縣文聯聯合舉辦的“全國首屆商河鼓子秧歌研討會“于1992年2月在商河召開,來自北京、上海、武漢、四川、山東等地的音樂舞蹈專家近百名,中央、省、市有關部門領導王烈、張敬燾、孫常印、李華理等出席了會議,還有13家新聞媒體現場采訪,與會者共260多人。

根據研討會的命題,收到論文19篇,發言的16人,為研討會表演流派的秧歌隊5個,助興演出的24個,代表們無不為各流派所呈現的磅礴氣勢和偉岸氣質所折服,被濃郁的時代氣息所感染,中國舞協副主席賈作光激動地不僅下場和群眾一起舞跳,還當場揮毫賦詩:黃河文化育中華,齊魯大地一奇葩,鼓子秧歌震環宇,氣壯山河舞天涯。

整個大會由縣委副書記陳昌茂主持,學術研討由潘志濤、孫麗主持。

為了將鼓子秧歌研討引向深入,大會通過了成立“中國商河鼓子秧歌研究會“的決議,推舉賈作光為會長,省文聯副主席金西、市舞協主席孫麗為副會長,縣文聯主席陳學孟為秘書長,與會者都是會員。這標志著研討會之后,將引導人們進一步認識鼓子秧歌對一個民族的勃發奮飛的價值,使齊魯這支奇葩綻放得更加絢麗多彩。

組織分工

鼓子秧歌通常以村為單位組織活動,一般的秧歌隊一百多人,因鼓子秧歌源遠流長,千百年來已形成一個完整的組織體系,即軍事化的組織形成,保證了演出順利進行。其成員分三部分:(一)行政后勤,包括秧歌頭、管事、外交、箱官、炮手等;(二)演員,包括博士、傘、鼓、棒、花、丑等;(三)樂隊,包括大鼓、鈸、镲、鑼等。成員分工如下:

秧歌頭:秧歌隊總負責人,通常由熱心秧歌的族長或德高望重的人擔任,現在一般由支書、村長擔任。

管事:三五名有經驗的中年人,既承辦組織活動,又負責安全保護。

外交:亦稱“探馬“,由兩名精干的中年人擔任聯絡工作,懂禮儀,有應變能力,演出前十字披紅跨駿馬,來往在秧歌隊與演出場地間通風報信。現在改騎摩托車或自行車,只在車把上系一紅彩球表此身份。

箱官:三五名老成持重的人,演出時看管棉衣、車輛、雜務、并備有簡單藥品。

禮官:亦稱“背口袋的“,一二名忠實可靠的人,在演出結束時背條口袋接受對方饋贈的禮品,如煙、酒、糖等,回村后平均分給大家,稱“分疙瘩棗“。

炮手:秧歌隊出發前鳴炮三響,以壯聲威。炮分牛腿炮和坐地炮兩種。

博士:編導。一個能掌握各類角色基本功和通曉場陣變化并被大家公認的人,一般擔任“領傘“。

“傘“:有“頭傘“、“花傘“之分。“頭傘“多以4、8人配置,其中一、二把手是“領傘“,“花傘“是“花“頭領,人數一般與“頭傘“相等。

“鼓“:亦稱“鼓子“,秧歌隊的主力,多以24、32、48、64人配置。

“棒“:亦稱“棒捶“,青年男性扮演,人數少于“鼓“,多以8、16人配置。

“花“:女角,分地花、蹺花兩種,建國以前是男性扮演,建國后為少女、少婦扮演,一般16-32人。

丑:亦稱“外角“,男性扮演,多扮成“王先生“、“二癩子“、“傻老婆“等。

各類角色服飾均受戲曲影響,以瀟灑、穩健、英武、俊美為主調,“丑“則以丑為美。

樂隊:大鼓1、鈸2、镲2鑼2,大鼓為指揮,熟知場陣變化,與“領傘“配合默契。

編制:“頭傘“、“鼓“、“棒“、“花傘““花“的配置比例一般為1:4:2:1:4,“丑“為雙數,一般2-4人。

經費:百多人的秧歌隊耗費是很大的,習慣作法是群眾文化群眾辦,由管事挨家挨戶斂錢,主要用于購置打擊樂、綢子、燈具等,其它如傘飾、服裝、道具及伙食等一律自理。

演出活動

近代鼓子秧歌民間的演出活動主要用于村與村之間的文化交流,一般有三種情況,一是平常有來往,關系好的村,打個招呼即可送秧歌上門;二是平時無來往,以后在生產生活中又要發生聯系,須經“探馬“的“一探一報“;三是因某種原因兩村鬧矛盾,或有重大需求,須經“探馬“的“三探三報“,炮手鳴炮,族長率隊,大隊人馬浩浩蕩蕩,禮儀極其隆重。

秧歌整個演出活動包括進場、辟場、按場、跑場、煞場、出場六個部分。

進場:秧歌隊在村外整隊,客村以最高禮儀接待,設香案,置肴饌果品,鳴鞭炮,頭面人物全部出迎,客家抬鼓,鼓樂前導,“行程“進村,若客家秧歌隊尚未出村,則以“行程“迎接,導引至演出場地。“行程“亦稱“街筒子“、“進出街“,有“二路“、“三路“之分。“行程“水平基本上能反映出該隊舞蹈水平,它既有統一規范的集體舞,也有小范圍的“傘鼓舞“、“傘棒舞“和“傘花舞“,演員既有小范圍的不同角色的舞蹈組合,又有全部角色的層層“駁花“,在熾熱的鼓樂節奏里,“行程“宛如游龍,翩如驚鴻,粗獷豪放中充溢著陽剛之美,熱情奔放的嫻熟技巧,令人回腸蕩氣不能自已。

辟場:秧歌隊小型的五六十人,大型的二三百人,演出場地小如籃球場大則需大場院,“跑十五“是一年一度盛大的文藝活動,節日盛裝的男女老幼早已集結在演出場地水泄不通,必須辟場才能演出,大鼓定位后,辟場的方法有探馬開場、武術打場、鼓棒沖場、鞭炮炸場、高蹺踩場、見彩嚇場、龍獅擴場,“丑“在場外即興演出稱之引場等。這些方法以不傷人為前提,觀眾嘻嘻哈哈擠來擠去,非常熱鬧。

按場:辟場后,頭傘各領己隊圓場,到達兩門,第一領傘在正門晃動駁棰,鼓樂隨即變化節奏,跑場開始。

跑場:是演出的高潮部分,場子借鑒古代戰陣、與儀仗隊、土木建筑、生產斗爭、生產工具、生活用品、吉祥圖案及動植物形象等,世代演練出一百多個秧歌陣圖。

秧歌場子從速度、力度可分為文場、武場、文武場三種。武場速度慢,清晰渾厚,文場速度快熱烈紅火,文武場介于二者之間。一般演出每場只跑十幾個場陣。

煞場:曲線流動的場子演化至“八趟街“,隊員集結成方陣,“領傘“用駁棰點鼓,隊員和鼓樂猝然煞住,異常壯觀。

出場:煞場后,“傘“、“鼓“、“棒“、“花“在周邊上休息,客家散煙糖表示慰問,“丑“和歌舞雜耍演員上場表演,秧歌隊員休息后即返場演出,場子不同于前場,最后還是“八趟街“煞場,客家將已準備好的煙糖贈送秧歌隊,由禮官裝入口袋背走,客家再次抬起大鼓,鼓樂仍作前導,隊員#39;行程#39;,全村人送出村外,演出結束。若兩村原有矛盾,此時便捐棄前嫌和好如初,展現了淳樸的民風和憨厚善良的美德。

商河鼓子秧歌是漢族民間大型舞蹈,因其威武雄壯、氛圍熾烈,有強烈的時代節奏感,表現出山東大漢一往無前所向披靡的英雄氣魄,是勞動人民能量、力量、堅韌性的顯現,是民族優秀舞蹈文化積淀的碩果。古舞古貌譜新史,新姿新態新篇章,勇敢剛直、聰慧樸實、能歌善舞的商河人民,在繼承傳統的基礎上,必將創造出有嶄新時代精神與濃郁地方特色相結合的漢族民間舞蹈,風靡全國并屹立于世界民舞之林。

傳承意義

鼓子秧歌表演人數眾多,****嚴密,形式完整,舞姿強悍遒勁,場陣磅礴恢弘,既孕藏著厚重的歷史文化感,又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。大俗即大雅。新中國成立后,鼓子秧歌多次參加全國民間藝術大賽,屢獲大獎。1992年,商河****召開了“全國首屆商河鼓子秧歌研討會“,來自全國各地近百名音樂舞蹈專家出席會議,正式提出鼓子秧歌是“我國北方漢民族男性舞蹈的代表“。正是因為這次會議,在民間十分火爆但在專業舞蹈界還默默無名的鼓子秧歌,開始引起舞蹈家們的重視,在全國逐漸形成一定的影響。1996年,商河縣被文化部授予“中國民間藝術之鄉“稱號。鼓子秧歌的繼承與發展,豐富了群眾文化。



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